Dominik Finkelde (Hg)

Žižek-Handbuch

geb., 671 Seiten, 99.- €

Berlin 2025 (Springer Berlin)

von Ottmar Mareis

Slavoj Žižek, der Kurt Cobain der Kulturtheorie, ist ein wilder Denker, der Hegel mit Hitchcock und die Marx Brothers mit Marx kreuzt. Wer als Anfänger versucht, Žižek systematisch zu lesen, stößt auf eine Opazität aus Rhizomen und phantasmatischen Assoziationsketten, die ihn intellektuell oft ins Nirvana schießen. Hier setzt das von Dominik Finkelde herausgegebene Handbuch an. Finkelde projektiert, jenseits der polarisierenden öffentlichen Wahrnehmung Žižeks als „Scharlatan“ oder „superintellektueller“ Grunge-Star der Philosophie, etwas (fast) Unmögliches. Er will einen „dritten Žižek“ sichtbar machen: den systematischen Philosophen. Das Handbuch zielt darauf ab, sein Werk, das sich durch enorme Produktivität, verbunden mit einer scheinbar chaotischen Fülle, auszeichnet, wissenschaftlich zu ordnen und zugänglich zu machen. Finkelde beschreibt Žižeks Denkstil treffend als eine Form des theoretischen „Brutalismus“ – eine Mischung aus monumentalen Monografien und „Kurzschlüssen“ („short circuits“), vergleichbar mit der avantgardistischen Betonarchitektur der 1960er Jahre. Das Werk ist in mehrere umfangreiche Teile gegliedert, die das Phänomen Žižek aus biografischer, kontextueller, werksgeschichtlicher und begrifflicher Perspektive beleuchten.

Finkeldes großes Verdienst zeigt sich besonders in der Analyse der frühen Jahre. Es besteht darin, Žižek nicht als Pop-Phänomen, sondern als strengen Interpreten des Deutschen Idealismus ernst zu nehmen. Das Handbuch bemüht sich mit dem allgemeinen „Vorurteil“ aufzuräumen, Žižek sei ein reiner Eklektiker. Stattdessen wird im Kapitel zum Frühwerk minutiös herausgearbeitet, wie er eine sehr spezifische, fast orthodox anmutende philosophische Operation vollzieht: Die Re-Lektüre von Hegel durch die Brille von Jacques Lacan. Dabei kapriziert sich das Handbuch darauf, dass das Frühwerk nicht nur aus „Kulturkritik“ besteht, sondern eine neue Ontologie des gespaltenen Subjekts nach dem Scheitern des klassischen Marxismus respektive des real existierenden Sozialismus begründen will, die jedoch schon von Lacan in den 60er Jahren eingeführt wurde. Das Handbuch glänzt besonders darin, die oft hermetischen Konzepte Žižeks der späten 80er und frühen 90er Jahre, Das erhabene Objekt der Ideologie und Denn sie wissen nicht, was sie tun, verständlich zu erklären.

Drei Aspekte stechen in der Darstellung hervor: Die Kapitel zum Frühwerk lassen sich als eine Rehabilitierung der Ideologiekritik lesen. In ihnen wird erklärt, wie Žižek den Ideologiebegriff revolutioniert hat. Zuerst reproduzieren sie die traditionelle Sicht der Ideologie von „wir wissen nicht, was wir tun“: d.h. die Masse wusste nicht, dass sie nur Ideologie denkt und wiedergibt. Dann wird Žižeks Turn markiert; Ideologie funktioniere nun nur noch zynisch reflexiv: „Wir wissen genau, dass das System falsch ist und tun es trotzdem“, weil wir es genießen. Das Handbuch liefert hierzu erhellende sozialphilosophische Exegesen, die darauf abzielen, warum das Lacansche Genießen als politischer Faktor zu werten ist. Auch in die Pest der Phantasmen analysiert Žižek unsere phantasmatische Verschlungenheit mit dem Kapitalismus. Die Konsumindustrie lädt ihre Produkte mit Phantasien von Glück, Freiheit oder sozialem Status auf; als solche manipulieren sie unser Begehren wie auch unser politisches Bewusstsein. Dennoch kann Žižek als typischer theoriefressender wie ausspuckender 68er den Splitter im eigenen Auge nicht sehen. Denn wer ist dieses „Wir“? Als arrivierter 68er profitierte er, mehr noch, genossen er und seine Generation das „System“ am meisten, nachdem sie es zuerst abschaffen wollten. Vor allem deshalb ist die Ideologie zynisch reflexiv geworden. Als arrivierte 68er wurden sie individuell zu korrupt, um kollektiv noch gesellschaftliche Alternativen schaffen oder leben zu können. Deshalb richteten sie sich „behaglich“ in der Unterdrückung oder genauer in der Unterdrückung der anderen nachfolgenden Generationen ein und trieben nur noch marginal „Pseudo-Ideologiekritik“, hauptsächlich jedoch die Affirmation plus Ökonomisierung des postmodernen Neoliberalismus.

Da Lacan neben Hegel den wohl wichtigsten Einfluss auf Žižek ausübt, weist das Handbuch einen weiteren großen Mangel auf. Kein einziger der zahlreichen Beiträge thematisiert die Rolle von Jacques Lacan ab 1968 als größter Kritiker der französischen Studentenbewegung und der anschließenden facettenreichen französischen Linken der 70er Jahre, die den gesamten Westen zu prägen begann. Ein ganzes Kapitel wäre der Analyse wert gewesen, die sich den Konstrukten widmet, mit denen Lacan die mehrheitliche Linke angriff, sowie deren Antworten darauf. „Vorbei, verweht, nie wieder?“ Žižek behandelt Lacan als eine Art aufklärenden Denkers; doch die Hälfte seiner Konstrukte ähneln, im Gegensatz zu Freud, Obskurantismen. (Siehe meine Rezension von „Paradoxien der Mehrlust“). Zwar solle man nach einem Bonmot des Dalai Lamas seine ärgsten Feinde auch als seine besten Lehrmeister betrachten, und mitunter produzierte Lacan beachtliche Zukunftsprognosen. So strapazierte er oft die symbolische Ordnung, die durch Sprache, Gesetze, gesellschaftliche Normen im Namen des Vaters (des Sohnes und des Heiligen Geistes ?) unser Denken und Fühlen präge. Der Phallus sei der Herrensignifikant, während die Frau nur eine Leerstelle aufweist, auf die der Phallus zeigt. Gegen diese Herrensignifikanten der traditionellen Ordnung, so Lacan, würden die 68er verstoßen und neue Herrensignifikanten der Jouissance einführen. Erst durch diesen Antagonismus von traditioneller Unterdrückung und dem lustvollen Aufbegehren dagegen hätten die frühen 68er ihre Sexualität zügellos phantasmatisch erleben können. Deshalb herrsche bei ihnen ein maßloses Begehren, das nach etwas unerreichbar Utopischem strebe. Dies aber würde nur zu neuen Frustrationen und Zwängen führen. Durch das bislang unbekannte maßlose Begehren der 68er werde ein neues Jouissanceregime errichtet, das die Pflicht zum Genießen (devoir de jouir) als oberste, alles bestimmende Maxime setze. Wenn in Zukunft aber nur noch der Zwang zum Genießen herrsche, werde das Begehren auf längere Sicht absterben. Es werde eine Agonie des Eros eintreten, in dessen Folge eine Depressions- und Burn out-Pandemie das vorherrschende Krankheitsmuster bilde.

Diesen gesteigerten Jouissanceterreur sieht Žižek in Anlehnung an Lacan heute vor allem in den sozialen Medien am Werk. Er bringe repressive, übergriffige, desublimierte Subjekte hervor, die durch ihre Grenzenlosigkeit und Debilität bestechen und nur noch mit und über ihre Geschlechtsorgane kommunizieren können. Aber weil Žižek, der an dem Handbuch selbst mitwirkte, ein Lacanschüler und -verehrer ist, der viel mit dessen Konstrukten arbeitet, kann er Lacan kaum kritisch beleuchten. Das bedeutet, dass er respektive das Handbuch Lacan weit realistischer in seiner Spätphase der 70er Jahre hätte verorten müssen. Wirklich aufklärend wäre gewesen, den Konflikt- und Diskussionskontext der 68er darzulegen, in dem Lacan agierte.

Das Handbuch führt den Nachweis, Žižek habe ab den 2000er Jahren nicht mehr nur eine lacansche Relektüre Hegels vorgenommen. Stattdessen betonen die Autoren, dass Žižek Hegel nicht als „absoluten Idealisten“ ausgelegt habe, der die Widersprüche versöhnt, sondern als Philosophen der sich verstärkenden Antithesen, die er vermittels der grassierenden gesellschaftlichen Spaltungen herausgearbeitet hat. Die Autoren analysieren den „späten“ Žižek als einen Hegelianer, der sich dem reaktionären, absoluten Rückstoß von progressiv gemeinten Politiken in der Gesellschaft widmet. Dieser Rückstoß wird durch die gesellschaftliche Basis verstärkt, die zu dem scheinlibertären, autoritären Phänomen ‚Trump‘ geführt hat. Diese Unterschiede zu markieren, die sich aus den frühen und späten Werkphasen ergeben, hilft das Handbuch. Žižeks Hegelexegese wird auffällig radikaler und technischer, sie basiert stärker auf Hegels Wissenschaft der Logik als auf der Phänomenologie des Geistes.

In weiteren Kapiteln wird Hegels Philosophie des Geistes und ihr Verhältnis zu den Neurowissenschaften thematisiert. Dabei geht es vor allem um Žižeks psychoanalytische Perspektiven, die das Subjekt und das Bewusstsein anders interpretieren als die Neurowissenschaften. Insbesondere seine Kritik an den Neurosciences, die das Bewusstsein als bloße Gehirnfunktion analysieren, es aber nach wie vor nicht plausibel erklären können. Die Beiträge betonen, dass die psychoanalytischen Theoreme des Unbewussten wie des Begehrens, also Freud und Lacan, bei Žižek über die rein biologischen Erklärungen weit hinausgehen, um ihre jeweiligen Metapsychologien zur Geltung zu bringen. Ein Nebeneffekt der Texte besteht darin, dass damit auch die Unterschiede zwischen der Metapsychologie Freuds und der Lacans deutlich werden. Doch Žižek versucht auch, die Grenzen sowohl der Neurowissenschaften als auch der Psychoanalyse-Schulen auszuloten, obwohl sie sich besonders in der Neurowissenschaften ständig verschieben. Dennoch möchte er die Neurosciences und die Psychoanalyse ins Gespräch bringen, u. a. mit dem Konzept der Parallaxe. Er verwendet diesen Begriff nicht, um deren unüberbrückbare Differenz zu markieren, sondern um die wechselseitige Veränderung des Gegenstands durch die Veränderung des Blickwinkels offenzulegen. Solchermaßen gelte es, gesteigerte Erkenntnisgewinne zu erzielen.

Der Abschnitt über „Film, Kunst und Technik“ fokussiert einen der markantesten und populärsten Aspekte von Žižeks Werk: die mehr oder weniger gelungene Verknüpfung von Hochphilosophie und Psychoanalyse mit den scheinbaren Niederungen der Popkultur. Dabei wird schnell klar, dass Žižek nicht als klassischer Filmkritiker agiert. Die von ihm besprochenen Filme von Hitchcock, den Marx Brothers, aber auch Propagandaschinken der Sowjetunion Stalins wie von Eisenstein sowie ausgewählte Hollywoodfilme behandelt er als eine Art Theorie-Labor. Er sieht nicht nur das Kino, sondern vor allem das Arthaus Kino mit seiner sich rasant wandelnden Aufnahmetechnik als „Denkmaschinen“, um psychoanalytische Konzepte zu prüfen oder auszuloten.

Leider differenzieren die Beiträge oft nicht ausreichend zwischen Hollywood und dem Autorenkino.Sie haben aber als gemeinsamen Nenner, dass für Žižek „das Kino“ keine Flucht vor der Realität ist wie für viele Hollywoodschinken, sondern dass es der Ort ist, an dem die ideologische Struktur der Realität sichtbar und lesbar wird. Hier ergänzt das Handbuch Untersuchungen und Analysen, die schon in den Suhrkamp-Filmeditionen von Žižeks The Pervert’s Guide to Cinema und The Pervert’s Guide to Ideology vorliegen. In einigen Beiträgen wird Žižeks Obsession für Alfred Hitchcock und David Lynch zum Thema. Prägnant wird dargestellt, wie er Hitchcocks „MacGuffin“ als das leere Objekt deutet, das die Handlung antreibt, als perfektes Beispiel für Lacans Objekt klein a. Manchmal ist es auch ein scheinbar banaler Gegenstand, der immer wieder erwähnt oder eingeblendet wird, und der für das unstillbare Begehren steht, auf das die Handlung kontinuierlich rekurriert. In „Psycho“ sind es ausgestopfte Vögel oder die Kuckucksuhr, die vom nahen Unheil des maßlosen und fehlgeleiteten Begehrens künden, das sich nur noch in traumatischen, mörderischen Abgründen offenbart. Wo es einsetzt, verschmilzt der entsetzte Blick des Kinobesuchers mit dem unerbittlich fokussierenden „Gaze“ des Kameraauges – und der Sog setzt ein. Dabei geht es Žižek um den Moment der Umkehrung des Blicks, die er in einigen Texten regelrecht umkreist. Erst sehen wir Norman Bates heimlich Marion Crane beobachten. Der Mord in der Dusche, in der der Schatten einer älteren Frau plötzlich auf Marion einsticht, ist die erste disruptive Blickumkehr, grausam verstärkt durch eine Vielzahl von abrupten Filmschnitten. Dadurch bewirkt Hitchcock, dass nicht nur auf Marion Crane eingestochen wird, sondern auch auf uns als Zuschauer, vielmehr aber noch als Voyeure. Das Publikum geht hier unwillkürlich in Deckung, krümmt sich, versucht sich wegzuducken. Aber keine Chance, jeder Stich wird körperlich schmerzhaft gefühlt, wir werden gleichermaßen massakriert. Jetzt kann es schlimmer nicht mehr kommen, versuchen wir uns zu beruhigen. Doch diese verletzliche Illusion ist Basis für den noch größeren Horror. Sobald der Detektiv das Psycho-Haus betritt, erzittern wir abermals; denn unsere Existenz ist weiter komplett ausgeliefert. Wir finden uns in einer seltsamen Vogelperspektive, die sowohl eine All- als auch eine Alle-Figuren-Perspektive ist. Hier wird Hitchcocks Genialität mehr als in allen anderen seiner Filme offenbar. Das Handbuch erklärt, was psychoanalytisch passiert, wenn wir gewahr werden, dass in diesem Horror-Thriller nicht mehr wir den Film ansehen, sondern dass das „Objekt“ bzw. das Monster oder das Psycho-Haus uns ansieht. Die äußerste Spannung kommt deshalb zustande, weil es um unsere eigenen mörderischen Begierden geht, die die Vogelperspektive plötzlich in den Fokus nimmt. Es ist diese enervierende Konfrontation mit uns, die abschließend in dem extrem durchdringenden, psychotischen Horrorblick Norman Bates‘ direkt durch unsere Augen hindurch in unser Unbewusstes verkörpert ist, das dem seinen erschreckend ähnelt. Dies macht uns am Ende den Film unerträglich.

Eine erhellende Analyse findet auch David Lynchs Lost Highway. Hier wird erklärt, dass die Femme Fatale des klassischen Film Noire eine Frau war, die aufgrund ihrer idealen Schönheit den Blick und das Begehren der Männer auf sich lenkt. Ihre Schönheit sei jedoch das Schönheitsideal des Patriarchats, das sie in ihrem Auftritt, ihrer Pose und ihrem Habitus stützt. Anders jetzt jedoch die blonde Frau, die von der biederen Hausfrau plötzlich zur undurchschaubaren queeren Trans-Ikone changiert. Sie spielt nur noch kühl mit den Blicken, den Emotionen und Projektionen der Männer, um ihnen beiläufig eine Falle zu stellen, die sie in ihrem Begehren kompromittiert. Früher waren es Männer, die scheinbar emotionslos killen; jetzt wird angedeutet, dass die Rollen sich umgekehrt haben. Bei Lynch wird die Frau zu einer feministischen, queeren, auf den Kopf gestellten Neo-Film-Noire-Ikone. Ihr Sehnen ist nicht mehr auf Vereinigung aus, eher auf kaltes Liquidieren. Vor allem aber geht es um das Loswerden der Männer, um die Befreiung von „Cis-Männern“. Ihre Androgynität, Ambiguität und plötzlicher Identitätswechsel stehen gleichermaßen für eine Verdichtung, Undurchdringlichkeit und Undurchschaubarkeit der aktuellen Realität, die für die erratische Postmoderne steht.

Das Handbuch weist des weiteren ein interessantes Kapitel über Žižeks Auseinandersetzung mit dem Christentum auf, die ihn zu dem Oxymoron eines christlichen Atheismus verleitet und zur Frage, wie man ein wahrer Materialist wird. Ab 2000 führt Žižek ein Scheingefecht, indem er das wahre Christentum gegen den „New Age“-Spiritualismus in Stellung bringt, ohne beide als Glaubensregime zu entlarven. Präzise wird analysiert, warum er den Heiligen Paulus als leninistischen Organisator liest. Ein inhaltlicher Vergleich der Positionen von Paulus und Lenin würde dies jedoch als kompletten Nonsens entlarven. Es ergäbe durchaus Sinn, wenn er sowohl Paulus‘ wie Lenins Politiken als Umsetzung und Masseninszenierung von Glaubensregimen analysieren würden; aber diesen aufschlussreichen Kritikweg beschreitet Žižek seltsamerweise nicht.

In der Darstellung der jüngeren politischen Schriften Žižeks ab 9/11 und der Finanzkrise 2008 wird demonstriert, dass und wie er sich – mittels der Konferenzen mit Alain Badiou – von der bloßen Kritik der Demokratie hin zu konkreteren Fragen des Kommunismus und der „Idee des Kommunismus“ bewegt hat.

Eine große Erleichterung für den Leser ist es, dass sich am Ende des Handbuchs ein Kapitel mit 23 Aufsätzen zu den wichtigsten Begriffen und Konstrukten aus dem Žižek-Lacan-Universum befindet. Allen Beiträgen ist anzumerken, dass der Herausgeber des Lexikons die Anweisung gab, eine möglichst klare und verständliche Sprache zu wählen, was bei der schwierigen Materie sehr wohltut. Dennoch sind des öfteren Leseunterbrechungen notwendig, weil zwischen mehreren Beiträgen gewechselt werden muss, in denen der jeweilige Begriff erklärt wird, um dann wieder zu seinem aktuellen Text zurückzukehren. Nicht erwähnt wird leider, dass die meisten Werke Lacans in einem assoziativen, kaum verständlichen Stil geschrieben sind, der zwar einen höchst anspielungsreichen Umgang mit dem Französischen pflegt, der aber die internationale Rezeption bis heute behindert hat. Althusser nannte ihn deshalb einen „intellektuellen Terroristen“. Ist ein Schelm, wer vermutet, dass dies der Grund für seine relativ große Anhängerschaft ist? Da Lacans assoziative Performance schon damals kritisiert wurde, ging er in den 70ern dazu über, die Tafeln mit pseudo-mathematischen Formeln (Matheme) vollzukritzeln. Sie sollten seine Konstrukte logischer erscheinen lassen, was aber noch dem letzten wohlwollenden Lacanversteher den Rest gab. Über den Daumen gepeilt lässt sich sagen, dass ca. 40% seiner Theoreme halbwegs aufklärend wirken. Ein Leser, der in der Gesamtheit seiner „Theorien“ zuzüglich deren Anliegen wirklich bewandert ist, wird ihn jedoch kaum als den Aufklärer betrachten können, als der er von Žižek ständig gesehen wird. Lacan war vielmehr ein Verfechter des phallokratischen Patriarchats und ein reaktionärer Rauner von vielfältigen Obskurantismen wie des großen Anderen oder des obskuren Gottes, für dessen anonymen Genuss der Perverse angeblich alles tue. Sie nehmen eine relativ zentrale Stellung in seinen Theorien ein, wären aber treffender als „Mythologien“ zu bezeichnen.

Den Abschluss bilden Beiträge zu jeweils 17 renommierten Philosophen, Regisseuren und Psychoanalytikern, deren Einfluss auf Žižek beschrieben wird: Althusser, Badiou, Butler, Derrida, Freud, Hegel, Heidegger, Hitchcock, Kant, Lacan, Laclau, Lenin, Marx, Meillassoux, Milbank, Schelling.

Das Handbuch bietet so durchaus einen Leitfaden und eine Orientierungshilfe für das unübersehbar voluminöse Werk Žižeks. Bedauerlich ist, dass es die neuesten Entwicklungen wie die Quantum History. A New Materialist Philosophy (2025), in denen er der Frage nachgeht, wie die materialistische Philosophie sich durch die neueren Entwicklungen in den Quantenwissenschaften verändern wird, nicht mehr aufnehmen konnte. Rien ne va plus.